di Alessia de Antoniis
Con “Gelsomina Dreams” di Caterina Mochi Sismondi, il Todi Festival ha dato ancora spazio alla danza. Ed è stato un altro successo della manifestazione tuderte, applauditissimo la sera del 3 settembre.
Diretto e coreografato da Caterina Mochi Sismondi, “Gelsomina Dreams” ha visto in scena Elisa Mutto, Alexandre Duarte, Federico Ceragioli, Vladimir Ježić, Michelangelo Merlanti, Ivan Ieri, Bea Zanin, Nicolò Bottasso, Paolo Stratta e Nina Carola Stratta. La drammaturgia, ispirata all’immaginario di Federico Fellini, poggia sul sogno di Gelsomina, “una giovane donna/bambina eterea e visionaria. Il suo viaggio onirico dà vita ad una proiezione di personaggi in bilico tra il glamour in stile dolce vita e il mondo della strada, mescolando visioni circensi ed elementi di teatralità alle coreografie”.
Il lavoro trae ispirazione dagli aspetti più umani ed emotivi del mondo di Fellini, come la sua relazione con la moglie Giulietta Masina o la sua fascinazione per il mondo soprannaturale, tra amuleti e cartomanti. Lo spettatore viene così condotto per mano in una dimensione più profonda, inconscia, sospesa, a tratti spiazzante.
Ma rinchiudere “Gelsomina Dreams” e il lavoro della Compagnia blueCinque in categorie sterili, è limitante.
La stessa coreografa, Caterina Mochi Sismondi, sottolinea che “definire il nostro lavoro in termini di stili e di etichette non è così semplice”.
Caterina Mochi Sismondi, danzatrice e coreografa, ha studiato con Susanna Egri a Torino, alla Paolo Grassi di Milano, si è diplomata come insegnante Feldenkrais con Paul Rubin. Parte dal teatro danza e, fedele alla filosofia di Pina Bauch, usa vari colori per realizzare un dipinto unico.
Vengo dal teatro danza – racconta Caterina – ma non mi sono avvicinata subito alle tecniche circensi. Ho sempre prediletto la musica dal vivo, per il suo contributo alla drammaturgia perché dialoga con la parte recitata. Fa parte della cifra stilistica della compagnia blueCinque. Pensando alla pittura della scena, ho iniziato a lavorare con artisti che mi permettevano di tingere la tela anche verso l’alto. Come spettatore hai la visione tradizionale, a terra sul palco, perché ci sono sempre parti danzate, ma hai anche tutta la prospettiva dell’alto. Le nostre sono vere e proprie rappresentazioni mise en espace, messe nello spazio.
Appartiene al linguaggio della Compagnia bluCinque la tematica dello spiazzamento e del disequilibrio…
Quella dello spiazzamento è una tematica da sempre collegata a chi fa questo mestiere. Siamo sempre spiazzati e costretti ad affrontare una realtà sempre precaria e mutevole.
In realtà il lavoro che si intende con spiazzamento e disequilibrio è un lavoro tecnico sul corpo. Dal punto di vista coreografico, del lavoro sul movimento, si parte da forme conosciute per ricreare questo off ballad, questo disequilibrio, questo spiazzamento del corpo che in ogni momento è precario. Nel nostro caso, poi, lo spiazzamento è tra la terra il cielo.
Il vostro lavoro si inserisce nella ricerca del nouveau cirque, che in Italia fa pensare al Cirque du Soleil.
Rispetto a quello che è il nuovo circo anche in Europa, il circo contemporaneo, è differente.
Nel Cirque du Soleil c’è ancora un segno del circo classico. Ha delle storie, dei costumi, un’attitudine, che rientrano in un immaginario tecnico più circense in senso classico. Il circo contemporaneo va in una dimensione di ricerca più estrema. Confondiamo ancora il circo classico con il Cirque du Soleil, ma entrambi non hanno niente a che vedere con la ricerca del circo contemporaneo francese. In Italia, da questo punto di vista, siamo ancora indietro. Anche dal punto di vista degli allestimenti, della possibilità di trovare degli spazi nei festival o delle rassegne che abbiano il coraggio di rischiare dando spazio a questa forma d’arte. Da questo punto di vista il Todi festival è stato prezioso. Non sempre c’è l’opportunità di mettere in scena i nostri lavori.
Aggiungo che noi per primi siamo ancora un po’ spiazzati nel capire qual è la vera direzione del circo contemporaneo. Nel mio caso mi sono messa ancora di più nello spiazzamento perché quello che vorrei fare, lavorando con i circensi, è un lavoro trasversale che coinvolge circo contemporaneo, danza, teatro-danza, musica dal vivo, video. Ecco perché le etichette le etichette che cercano di definire il nostro lavoro non ci definiscono.
Anche la definizione di circo contemporaneo non rispecchia un lavoro come il nostro. Io lavoro felicemente con circensi che sono anche ottimi danzatori e con dei danzatori che sperimentano altre tecniche: il mix dà un risultato che è di ricerca. È un percorso ancora da identificare a livello di segno riconosciuto, ma in realtà non è niente di nuovo. In Europa troviamo varie compagnie di teatro-danza dove si lavora con acrobati. Penso al coreografo belga Alain Platel o ai Peeping Tom, compagnie contemporanee di teatro-danza che lavorano tantissimo col movimento spezzato del circense, le contorsioni acrobatiche e varie tecniche vicine al circo. Lo stesso fa il circo con i danzatori, come se non ci fosse più questa separazione. Però è un linguaggio che in Italia stiamo scoprendo piano piano e che credo, col tempo, verrà riconosciuto come un contesto di ricerca teatrale.
Teatro-danza significa Pina Bausch. I suoi stuch creavano una storia. Riusciva a fondere improvvisazione, sperimentazione e altissima preparazione. Per lei era fondamentale comunicare la quotidianità al pubblico, mentre “Gelsomina Dreams” è una rappresentazione onirica…
In realtà, dietro a “Gelsomina Dreams” c’è un lavoro di ricerca sulla psicologia femminile. Come “Vertigine di Giulietta” che prende spunto da Giulietta e Romeo. Stiamo lavorando su Marylin e sul cinema. In realtà sono lavori sulle figure femminili. Gelsomina è la protagonista de “La strada”. Prendendo spunto da quel personaggio femminile, l’idea dello spettacolo è data da una serie di sogni e di proiezioni di Gelsomina, che ha come dei flash back, che costruiscono un racconto sul piano onirico di immagini dei film di Fellini.
Abbiamo poi avuto la fortuna di poter lavorare sulle musiche di Rota, in quanto vincitori di un bando del ministero degli Esteri. Noi abbiamo avuto la fortuna di avere in concessione alcuni dei brani di Rota dei film di Fellini, de “La strada”, “La dolce vita”, “8½”, da poter inserire. Molte vengono addirittura trasformate dalla musicista che, partendo da Rota, le trasforma in musica elettronica. Ci è stato concesso di rielaborare pezzi intoccabili per volere della famiglia. Altri pezzi vengono usati in modo pulito. Siamo stati fortunati.
I sogni di Gelsomina sono comunque stati un escamotage. Molte scene dei film di Fellini venivano da sogni che lui faceva, che trasformava in bozzetti e poi in scene di film. Mi sono agganciata a quell’idea per cercare di rendere credibili, di non copiare e di rendere nuovi, alcuni spezzoni dei suoi film.
Nel film La Ricotta, Pasolini fa dire ad Orson Welles, a proposito di Fellini, “egli danza”. Nei suoi film gli attori si muovono danzando...
Riguardandomi tutti i film di Fellini, ho rivisto una scena che avevo dimenticato: Pina Bausch era stata un interprete per Fellini né “E la nave va”, dove una giovanissima Pina fa l’attrice per Federico Fellini. Ci sono collegamenti pazzeschi tra le arti, ma noi spesso non ce ne accorgiamo.
Contaminare la danza con altre arti la rende più vicina al pubblico più giovane?
È auspicabile. Quello che abbiamo scoperto con questi lavori di compagnia, per i quali non sapevamo quale potesse essere la risposta degli spettatori, è stata una grande attenzione da parte del pubblico, quello neofita. Chi è venuto ai nostri spettacoli è rimasto colpito forse per la connessione all’immaginario, più visivo, e alle emozioni date dalla musica live. Sono spettacoli pensati non per i bambini, ma per un pubblico adulto, che in realtà hanno attirato l’attenzione anche dei bambini che sono venuti. Per quella che è l’esperienza della compagnia, il mix funziona. Non so spiegare per quale motivo, se perché porti la danza in aria o gli acrobati a terra. Non ho una risposta definitiva. Finché c’è la ricerca e percorri le strade della sperimentazione, in realtà non pensi al pubblico, ma scopri la risposta del pubblico andando avanti. È una risposta ancora aperta.
Danza è sempre stata sperimentazione. Anche Petipa ai suoi tempi era uno sperimentatore. Forse dovremmo accettare gli sperimentatori di oggi?
La danza è un’arte che puoi portare in tutto il mondo senza problemi di traduzione ed è un’arte performativa che ti apre a mondi ogni volta diversi. Io parto sempre dal movimento danzato. Pensando anche alla Bausch, spesso parto dall’improvvisazione, per poi tirare le fila della coreografia, della costruzione drammaturgica e della parte musicale.
Credo si debba uscire dagli schemi. E come se ci fossero dei ricorsi modaiole nel portare in scena certi tipi di danza contemporanea, che poi rimangono sterili come possibilità di ricerca. Magari funzionano dal punto di vista della possibilità di entrare nelle programmazioni dei teatri, ma rischiano di rimanere distanti dalla possibilità di sperimentare qualcosa di nuovo, perdendo la possibilità di connettersi allo spettatore
