E’ scomparso all’età di 85 anni negli Stati Uniti, Angelo Badalamenti, compositore di origini italiane la cui musica sarà associata per sempre alle atmosfere del cinema di David Lynch e di altri registi come l’italiano David Grieco che lo volle per il suo film d’esordio Evilenko con Malcolm McDowell.
Lo ricordiamo attraverso un’intervista rilasciata proprio in occasione dell’uscita di Evilenko.
“Come fa uno a chiamarsi Angelo Badalamenti e a non sapere parlare italiano? I miei genitori parlavano italiano tra loro solo quando non volevano che noi figli capissimo quello che si dicevano. E’ terribile e mi dispiace un po’” Questo è – scherzando – l’unico cruccio del musicista italo – americano che è considerato universalmente come uno dei compositori di musica per il grande schermo più famosi e apprezzati del mondo. Un artista dal talento unico le cui musiche sono diventate essenziali per il cinema di registi come David Lynch, Paul Schrader e – più recentemente – Jean Pierre Jeunet (Una lunga domenica di passioni), Walter Salles (Dark Water) e David Grieco (Evilenko). Quella di Badalamenti è una musica che va al cuore della narrazione, cogliendo lo spirito dei protagonisti e la loro essenza. Con un metodo consolidato che il musicista ha sviluppato in un quarto di secolo di musica per il grande schermo.
C’è qualcosa dell’eredità italiana nel suo stile musicale?
Credo che sia la passione per la melodia. Sono affascinato dal potere scrivere melodie molto belle che, però, al tempo stesso siano un po’ dark, bellissime e – al tempo stesso – agrodolci. La mia non è musica dolce. Anzi. Nasconde sempre qualcos’altro dentro. Un dramma sembra emergere sempre tra le note. Un sentimento che – ne sono convinto – mi deriva dalle mie radici italiane, qualcosa che nel mio sangue…
La sua musica sembra confrontarsi spesso con le ossessioni e le angosce di qualcun altro…
Sono attratto dal genere noir e dal thriller in generale. Tutto è iniziato con Twin Peaks e con David Lynch. Io amo comporre con al mio fianco il regista che mi racconta la storia del film. Le sue immagini, le sue atmosfere, i dettagli più intimi e spaventosi che le sue parole filtrano nella mia musica che io compongo lì per lì sulla tastiera.
Come ha incontrato David Lynch?
Isabella Rossellini era la protagonista di Velluto Blu. In quel film c’era una scena in cui lei doveva cantare lo standard Blue Velvet. David non riusciva a fargliela cantare nella maniera in cui lui riteneva appropriata per le atmosfere della pellicola. Avevano chiamato un musicista californiano per seguirla in questo frangente, ma le cose, se possibile, erano peggiorate. Isabella era arrabbiatissima perché a suo avviso nessuno la stava aiutando a fare quello che David voleva da lei, e al tempo stesso David non era per nulla soddisfatto di quello che stava succedendo. Fred Caruso, il direttore di produzione che lavorava con Dino De Laurentiis, decide così di chiamare me per dare loro una mano. Vado in North Carolina e incontro Isabella. Lavoro con lei per due ore al pianoforte e incidiamo su una cassetta un nastro di prova per David. Quando Lynch ascolta questa canzone con la cuffia è entusiasta e insiste per utilizzare quella versione che ha sulla cassettina. Nel frattempo, però, David si accorge di avere bisogno di un’altra canzone per il film. La sua canzone preferita di tutti i tempi è Song of the Siren dei Cocteau Twins. Come regista aveva il totale controllo creativo del suo film. Una libertà che si era conquistato a caro prezzo, penso, forse perfino rinunciando ad avere un compenso pieno come autore. I diritti per quella canzone costavano più di cinquantamila dollari. Dino De Laurentiis doveva acquisirla, ma prima di farlo ha detto a Fred Caruso: “Perché non chiedi ad Angelo se compone una canzone altrettanto bella per David?” Io ero disponibile a realizzare qualcosa nello stile dei Cocteau Twins, ma io scrivo musica non canzoni. Avevo bisogno di un testo. David non era per nulla contento di questa situazione. Ma come? Uno sconosciuto che doveva scrivere per lui una canzone bella almeno quanto quella da lui preferita in assoluto? Impossibile! Alla fine, dà retta a Dino, e scrive il testo di Mysteries of Love. Il problema è che si tratta di poesia pura e non di un testo di una canzone . Nessuna rima, nessuna assonanza. Quando Isabella mi porta il testo a New York, lo leggo e penso “Madonna mia, questo è terribile…che roba è?” Quando chiamo David per sapere che musica volesse le cose peggiorano. Mi dice: “Falla come il mare, falla fluttuare nel tempo” pensieri astratti che non mi davano alcuna idea…alla fine, però, scrivo la canzone e dopo averla fatta sentire a Lynch lui – felicissimo – mi chiede di farla incidere ad una ragazza che canti come un angelo Scelgo Julee Cruise e da lì è iniziato il nostro rapporto di lavoro e di amicizia, perché tra l’altro mi domanda di comporre l’intera colonna sonora del film.
Poi?
Subito dopo abbiamo lavorato insieme a Twin Peaks. David viene nel mio studio di New York e inizia a raccontarmi le atmosfere del film. Io mi metto al piano e mentre lui parla io trasformo la sua descrizione del mood della storia: “Sei solo, al buio, in un bosco rischiarato dalla luna piena.” Mi dice “Il vento soffia tra gli alberi e c’è una ragazza sola che emerge da dietro ad un tronco. Sembra triste, disperata…” In quel momento ho composto il tema di Laura Palmer. Dalla sua descrizione io ho composto la musica di Twin Peaks. Al tempo stesso, però, riascoltandola David mi ha detto: “Grazie alla tua colonna sonora riesco a visualizzare meglio le scene che desidero girare.” Per me la descrizione del mood emotivo di un film è magia. Le emozioni delle sue parole sono quelle che hanno dato vita alla mia musica.
E’ facile, per lei, lavorare con registi diversi?
Al novanta per cento sì. Oggi ho sviluppato un metodo di lavoro molto chiaro che è l’evoluzione di quello iniziato con David Lynch. Il regista viene a casa mia nel New Jersey e mentre mi descrive il film io mi metto al pianoforte per avere da lui le impressioni su quello che sarà il mood del film. Spesso lavoro sulla sceneggiatura e sulle immagini, ma per me è chiaro che il rapporto con regista è determinante per entrare nell’anima della trama.
Come ha lavorato con Walter Salles per Dark Water?
Io e lui già ci conoscevamo. Qualche anno fa ci siamo incontrati a Cannes. Io avevo lavorato alla colonna sonora del film L’avversario e lui faceva parte della giuria. Alcuni mesi fa il suo ufficio mi ha chiesto se ero disponibile a incontrarlo per parlare di un’eventuale collaborazione per Dark Water. Non aveva ancora girato il film, ma aveva con sé la sceneggiatura. Ci sediamo come al solito nel mio studio e mentre lui mi descrive il film che intende fare, io commento le sue parole con la mia musica. Con il mio sintetizzatore, quindi, lo seguo nel suo racconto, mentre mi racconta della scena in cui Jennifer Connelly scende i gradini verso la torre. Poi mi espone il senso del personaggio della bambina, del fantasma della piccola Natascha e ancora mi spiega quello che vorrebbe ottenere attraverso il personaggio della madre interpretata da Jennifer Connelly, la sua compassione, il suo dolore…Io improvviso e alla fine abbiamo più di un’ora di musica già registrata. E’ così eccitato che inizia a chiamare i suoi amici in Brasile dicendo: “Non ci crederete mai! Ho già un’ora di musica per il film e non ho nemmeno un fotogramma! Adesso posso vedere il mio film.” Questo è lo stile che ho adottato anche con gli altri. Con David Grieco per il suo intenso Evilenko e più recentemente con Paul Schrader per il suo prequel de L’esorcista.
Tutto questo sempre a casa sua?
No, non sempre. Con Jane Campion per Holy Smoke sono andato a Sidney a vedere il film finito con lei che mi parlava di quello che voleva e io che suonavo al pianoforte commentando le immagini.
Cosa le piace di questa modalità di lavoro?
Il fatto che di trovi dinanzi alle emozioni senza alcun filtro. Le loro vibrazioni passano da loro a te e da me alla musica. Tu sai quando il sentimento che si prova è vero e loro sanno altrettanto. Non puoi barare.
Questo è stato il metodo anche per Una lunga domenica di passioni?
No, perché il regista Jean Pierre Jeunet si trovava a Parigi a finire il montaggio del film. Mi ha mandato un rough cut di Una lunga domenica di passioni chiedendomi di realizzare una serie di temi. Faccio il mio lavoro, volo in Francia e lì utilizzo lo stesso metodo con lui per completare la composizione dello score che, poi, avrei inciso insieme ad un’orchestra. Un lavoro ‘semplice’… In realtà Jean Pierre ha una peculiarità che già conoscevo: si innamora con facilità del temp score che utilizza per il montaggio del suo film. Difficilmente riesce a distaccarsi emotivamente dalla colonna sonora provvisoria che ha ascoltato cinquecento volte, mentre monta una scena. Soltanto ascoltando la musica che hai realizzato diverse volte riesce a farsela piacere. In più non voleva venire a sentire la registrazione della musica con l’orchestra a Los Angeles. Ho spostato di una settimana l’incisione pur di farlo venire a provare la grande emozione di sentirsi circondato dall’esecuzione della musica del tuo film.
Come l’ha convinto?
Dicendogli: “Voglio che ti emozioni con quello che mi emoziona…” Del resto mi piace molto lavorare con lui. E’ in grado di creare mondi insoliti e affascinanti attraverso il suo cinema. Lei ha realizzato una settantina di scores.
Evilenko è la prima produzione italiana che lei abbia mai realizzato…
E’ vero anche se prima avevo realizzato nel 1990 le musiche di Cortesie per gli ospiti di Paul Schrader con Christopher Walken, Rupert Everett, Natascha Richardson e Helen Mirren ambientato a Venezia e tratto da un romanzo di Ian McEwan. Ricordo che Schrader mi scrisse una lettera dall’Italia dicendo che avrei amato comporre questa colonna sonora, perché era un film d’ambientazione italiana e perché era realizzato all’interno di palazzi pieni di arabeschi sui soffitti. Una musica araba sarebbe stata, secondo lui, perfetta per farla scontrare con l’italianità del personaggio interpretato da Walken. Un padre vecchio stile molto preoccupato e severo nei confronti delle vite dei figli. Per me era interessante potere scrivere una musica molto italiana e registrarla con strumenti di matrice orientale e araba. Una contaminazione piacevole tra le due musiche da miscelare quando il film raggiungeva il suo climax emotivo.
La musica di Evilenko è particolarmente complessa. Lei ha a che fare con un mostro, assassino di bambini, che viene descritto come emblema e vittima della disintegrazione morale di un’utopia e della disgregazione spirituale e sociale di un intero popolo…
Come fai raccontare tramite la musica un personaggio del genere? Come ti puoi porre di fronte ad un essere capace di tanta efferatezza? In un certo senso io avevo lo stesso problema di Malcom McDowell che doveva cogliere l’essenza di questa figura in relazione alla fine di un’epoca e al crollo del comunismo. E’ stato qualcosa di molto complesso, che sono riuscito a superare grazie all’avere avuto al mio fianco un regista come David Grieco che – per me – è come se fosse diventato mio fratello. David voleva che – in qualche maniera – io riuscissi, tramite il mio lavoro, a sviluppare un elemento di comprensione nei confronti dell’uomo e – ovviamente – non del mostro che era diventato. La musica doveva essere la chiave nei confronti della sua anima e – al tempo stesso – il filo della ragione e della compassione degli esseri umani nei confronti dei propri simili.
In che senso?
Come fai a non odiare Evilenko? Certo che lo odi e che desideri vederlo morto, ma – al tempo stesso – devi anche comprendere le radici della sua malattia. Il pubblico non può non sentire qualcosa per questo essere. Non molto, è chiaro, ma qualcosa deve provare per lui altrimenti è impossibile stabilire un contatto con questo personaggio e capirlo. E sarebbe sbagliato non provare compassione per lui.
E lei come ha fatto?
Mi sono impegnato a cercare il giusto tema musicale, la perfetta armonia per descrivere l’anima malata di quest’uomo. La musica doveva potere esplorare le due anime di questa figura.
Cosa doveva esprimere il tema di Evilenko?
Il buio, la paura, la sensazione di essere osservati e al tempo stesso un sentimento di profondità, disperazione e un minimo di calore umano. D’altro lato dovevo descriverel’ossessione del magistrato che inseguiva Evilenko, interpretato da Marton Csokas. La sua metodica ricerca doveva essere raccontata attraverso un tema obbligato a ripetersi momento dopo momento tramite un loop emotivo con delle punte ossessive.
Come ha contattato Dolores O’Riordan dei Cranberries per cantare il tema del film?
In realtà stavo già lavorando con Dolores che è una fan del mio lavoro da lungo tempo e con cui – di tanto in tanto – sviluppiamo delle musiche che – un giorno – forse potranno essere raccolte in un album di canzoni. Non ci siamo mai incontrati di persona. Dolores, all’epoca, viveva in Canada e oggi in Irlanda. Lei ama molto la mia musica e io non ho mai potuto scrivere per i Cranberries visto che da sempre sono molto impegnato a realizzare colonne sonore. All’epoca le ho mandato una e-mail se volesse cantare il tema per Evilenko. Ha scritto le parole di ‘Angels go to Heaven’ riferendosi – ovviamente – ai bambini uccisi da Evilenko e dopo che le ho inviato una base musicale, ha inciso questa canzone straordinaria che mi ha davvero sorpreso. Quando ho sentito a casa mia, nel mio studio, quello che aveva inciso ho pensato subito che si trattasse di qualcosa di davvero fantastico. Dopo averlo montato e missato l’abbiamo messo nel film. Era perfetto. Dolores – tramite il suo canto – aveva espresso l’amore per le vittime del mostro, ma anche compassione nei confronti di questa figura.
C’è una colonna sonora cui è più legato?
La colonna sonora del mio ultimo film è quella che preferisco sempre, perché vivo una grande eccitazione e uno straordinario innamoramento. Anno dopo anno credo di scrivere sempre meglio, perché ho più fiducia nella mia musica e nel mio stile. Mi sento sempre più pronto a soluzioni insolite e a qualcosa di inaspettato per me stesso e per gli altri. Dal punto di vista emotivo sono molto legato a Twin Peaks perché è la colonna sonora che mi ha fatto conoscere in tutto il mondo. Ha venduto oltre tre milioni di dischi e ha vissuto di vita propria indipendentemente dalla serie stessa.
Qual è la sua sfida principale oggi?
La speranza di riuscire a convincere sempre il regista che la tua musica è davvero giusta per il suo film. Questo lo puoi raggiungere soltanto sperando che il regista percepisca le stesse emozioni che hai tu nei confronti della sua pellicola. La sfida è che tu riesca sempre a fare qualcosa di diverso da quello che hai fatto prima e creare qualcosa di nuovo e differente che, però, al tempo stesso sia fedele alla tua identità compositiva e sonora. Questa è la vera sfida: mantenere la tua identità.
Angelo Badalamenti – filmografia scelta
Velluto Blu (1989)
Cortesie per gli ospiti (1990)
Twin Peaks (1990)
Cuore Selvaggio (1990)
Lost Highway (1997)
Arlington Road (1999)
Una storia vera (1999)
Holy Smoke (1999)
The Beach (2000)
Mulholland Dr. (2001)
Secretary (2002)
L’avversario (2002)
Auto Focus (2002)
Cabin Fever (2002)
The Company (2003)
Evilenko (2004)
Una lunga domenica di passioni (2004)
Dominion: Prequel to the Exorcist (2005)
Dark Water (2005)
Twin Peaks – Il ritorno (2005)
